學傾向50年代在電影領(lǐng)域的重新崛起。不但具有一種歷史意義上的總結(jié)性，而且具有一種實踐意義上的前瞻性。巴贊并沒有完全排斥蒙太奇，他只是強調(diào)蒙太奇并不是電影藝術(shù)惟一的手段和要素，指出蒙太 奇理論的弊病在于 將其實的空間劈成-it碎片，也就是一組畫面，然后再將這堆碎片(畫面)組接起來，創(chuàng)造出原來并不具有的意義，這就違反了電影的空間真實。

　　巴贊指出，景深鏡頭不僅具有技術(shù)上的意義，更是具有美學上的意義。巴贊認為 ：“第一 、景深鏡頭使觀眾與畫面的關(guān)系比他們 與現(xiàn)實的關(guān)系更為貼近 。因此，可以說，不論畫面本身內(nèi)容如何， 畫面的結(jié)構(gòu)就更具真實性;第二、景深鏡頭要求觀眾更積 極地思考，甚至要求他們積極地參與場面調(diào)度。倘若采用分解性蒙太奇，觀眾只需跟著導演走，他們的注意力隨著導演的注意力而轉(zhuǎn)移，導演替觀眾選擇必看的內(nèi)容，觀眾個人的選擇余地微乎其微。 畫面的含義部分地取決于 導演的注意點和意圖;第三，蒙太奇由于它本身的性質(zhì)所決定，在分析現(xiàn)實時，要求政劇事件含義單一。反之，景深把意義含糊的特點重新引入畫面結(jié)構(gòu)之中 "。巴贊認為，電影只有在作為真實的藝術(shù)時，才能達到圓滿，電影表現(xiàn)的基礎(chǔ)是視覺的和空間的現(xiàn)實。與此同時，電影攝影不僅具備了照相的再現(xiàn)空間的性能，它還可以紀錄時間，從而使電影保持 空間的真 實統(tǒng)一與時間的真實延續(xù)。 空間和時間的真實問題，始終是巴贊紀實美學關(guān)注的焦點。

　　從這個觀點來看，電影是再現(xiàn)真實的，但這種真實主要只是感知的真實，而電影所要表現(xiàn)的正是這樣一個真實的 感知世界。正如巴贊所說 :"我們用現(xiàn)實的幻象取代了客觀現(xiàn)實，它是抽象性(黑白雙色、銀幕平面 )、假定性(如蒙太奇法則)和客觀現(xiàn)實的化合物 。這是一種必然性的幻象，但是，它會很快使人迷惑，失去對現(xiàn)實本身的知覺， 在觀眾的腦海中 ，真實的現(xiàn)實與它在電影中的表象合而為一。" 正因為如此，巴贊的電影理論既包括了紀實美學，又包括了心理主義;既主張電影應 當具有表現(xiàn)對象的真實與空間時間的 真實，又主張電影應 當創(chuàng)造現(xiàn)實的幻景與表現(xiàn)人的內(nèi)心生活的真實;前者使他從理論上成功地概括和總結(jié)了意大利新現(xiàn)實主義電影的藝術(shù)特征 ，后者則使 他當之無愧地被奉為法國電影“新瑯潮之父”。