(二) 愛森斯坦的電影實踐與理論

　　愛森斯坦最大的貢獻在于，他和普多夫金等人一道總結(jié)和發(fā)展了此前的成果，在世界電影史上第一次把蒙太奇從電影技巧上升到電影美學(xué)的高度。

　　愛森斯坦的理論主要集中在蒙太奇思維和理性蒙太奇這兩個問題上。他認為，蒙太奇不僅是一種電影技術(shù)手段 ，更是一種思維方式 ，而理性蒙太奇、的實質(zhì)更在 于通過不同畫面的撞擊產(chǎn)生思想。愛森斯坦把辯證法原則應(yīng)用到蒙太奇'理論中，他指出："兩個蒙太奇鏡頭的對列，不是二數(shù)之和，而是二數(shù)之積。" 他還強調(diào)，“把無論兩個什么鏡頭對列在一起，它們就必然聯(lián)結(jié)成新的觀念，也就是由對列中產(chǎn)生出一種新的性質(zhì)來�！睈凵�斯坦還特別強調(diào)鏡頭之間的沖突以及鏡頭內(nèi)部的沖突，在 《單鏡頭畫面之外》 一文中，愛森斯坦研 究了如何在單鏡頭畫面中通過不同因素的綜合來產(chǎn)生出新的性質(zhì)。他認為電影應(yīng)當(dāng)通過藝術(shù)家對于生活的選擇、提煉、概括和加工，從而更集中、更典型地反映現(xiàn)實生活。

　　以愛森斯坦為代表的蒙太奇學(xué)派，不僅把蒙太奇作為一種敘事的手段 ，而且更主張把官作為一種表達思想的手段， 鏡頭的并列不單純是為了敘述故事 ，而是為了在觀眾身上產(chǎn)生一種心理沖擊，引起他們的思考。只要創(chuàng)作者事先對影片的主題思想有明確的設(shè)想，就可以通過一細細互相聯(lián)系甚至互相沖突的鏡頭， 創(chuàng)造出一系列具有有機聯(lián)系 的銀幕形象，來引導(dǎo)和強制觀眾的聯(lián)想、 想象和理解 。這派電影藝術(shù)家們強調(diào)藝術(shù)家主觀的因素，認為 導(dǎo)演和編 劇通過影片不僅應(yīng)當(dāng) "再現(xiàn)生活氣而且應(yīng)當(dāng) 說明生活"、"判斷生活 "，從而引導(dǎo)觀眾去認識生活，對生活做思考。

　　愛森斯坦后期進一步從人類思想發(fā)展史來哥 究蒙太奇-思維。他指出，人類思想、發(fā)展經(jīng)歷了古希臘樸素辯證法階段、 文藝復(fù)興后形而上學(xué)思維階段和科學(xué)的辯證唯物論這樣三大階段，而蒙太奇實質(zhì)上是以一般思維的高級階段一一 辯證思維為基礎(chǔ)的藝術(shù)思維，是人類一種先進的藝術(shù)思維方法。正如美國電影理論家尼克·布朗指出:"愛森斯 坦共于蒙太奇 的根本主張是認為它提供了一種對 現(xiàn)實 的新的感知。 這種對現(xiàn)實的新的感知或這 一塑造現(xiàn)實的模 式，正是愛森斯坦從意識形態(tài)角度探索電影語言在蘇聯(lián)革命形勢中的作用的起點。對于愛森斯坦來說，這種心理 學(xué)和人類學(xué)方面的研究是和他對作品與觀眾之關(guān)系的解釋緊密相聯(lián)的，即處 于美學(xué)與修辭學(xué)的關(guān)系之中。" 應(yīng)當(dāng)指出， 蒙太奇產(chǎn)生的心理根源，來源于人的感知、 理解 、聯(lián)想、想象諸種 審美心理功能的復(fù)雜融合，使得人 類可以利用聯(lián)想和想象把不同的 事物聯(lián)接在一起，并從中領(lǐng)悟出某種 哲理和意蘊;蒙太奇產(chǎn)生的美學(xué)依據(jù)，來源于藝術(shù)是主客體審美關(guān)系的產(chǎn)物 ，藝術(shù)既是再現(xiàn)的又是表現(xiàn)的，電影藝術(shù)同樣應(yīng)當(dāng)滲透著藝術(shù)家的思想、感情、 態(tài)度和創(chuàng)作意圖。

　　(三)普多夫金的 電影實踐與理論

　　普多夫金指出："只有當(dāng)電影擺脫了那種與它毫不相干的藝術(shù)形式即戲劇的控制之后， 它才能走上真正藝術(shù)的邊路 �，F(xiàn)在，電影己開始具有它自己的表現(xiàn)方法。利用蒙太奇手法使觀眾在思想上與情感上受到感動，這對于電影具有極重大的意義， 因為這樣才可以使電影擺脫戲劇的方法。"

　　顯然，普多夫金與愛森斯坦最根本的分歧在于他們倆人對蒙太奇有不同的理解和側(cè)重，普多夫金更多地強調(diào)蒙太奇的敘事功能，側(cè)重于強化觀眾習(xí)以為常的敘事法則;而愛森斯坦則更多地強調(diào)蒙太奇的沖突功能，側(cè)重于破壞 人們長期習(xí)慣的敘事法則。普多夫金強調(diào)影片應(yīng)當(dāng)感染觀眾、交流情感，主張影片的效果應(yīng)當(dāng)同觀眾的心理歷程非自一致：而愛森斯坦則更多地強調(diào)理性蒙太奇 是對現(xiàn)實的哲學(xué)理解，主張通過蒙太奇的象征、 隱喻等功能來啟迪觀眾的思考，通過理性電影來揭示生活的社會意義和哲學(xué)意義。

　　在創(chuàng)作實踐中，普多夫金重視現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則，再加上普多夫金本人具有優(yōu)秀的演技，他在影片攝制過程中十分重視發(fā)揮演員的演枝，并且非常注 意保持影片流暢的敘事風(fēng)格，蒙太奇在他的影片中被運用得十分自然，甚至可以成為劇情發(fā)展中的一個要素，普多夫金的蒙太奇理論在一定程度上對三 四十年代美困好萊塢與蘇聯(lián)情節(jié)刷電影均產(chǎn)生了重大影響。而愛森斯坦在拍攝《戰(zhàn)艦被將金號》時，由于受到維爾托夫和先鋒報文學(xué)理論的影響，拒絕使用化妝、布景、攝影棚，甚至拒絕使用職業(yè)演員，主張拍攝一種埠求紀(jì)實風(fēng)格與哲理意蘊相結(jié)合的影片。事實上，愛森斯坦比起普多夫金來，更加具有現(xiàn)代主義的文化背景。 如果做個比喻的話，那么，愛森斯坦的影片好像是一種吶喊 ，而普多夫金的影片則恰如一首很吸引人的抑揚頓挫的歌曲 。" 實際上，愛森斯坦與普多夫金在蒙太奇理論上的根本分歧，反映 出蘇聯(lián)在十月革命前后兩種截然不同的意識形態(tài)。雖然這兩位大師的影片內(nèi) 容都是無產(chǎn)階級革命斗爭 歷史，但是，在電影語言上，愛森斯坦是革命的、顛覆的，而普多夫金則是溫和、抒情的。如果說愛森斯坦的蒙太奇理論是通過革命顛覆舊政權(quán)的產(chǎn)物，那么普多夫金的蒙太奇-理論則是奪取政權(quán)后維護 鞏固新秩序的產(chǎn)物，因而才使得前者更像"吶喊"，后者更像"歌曲 "。如果說愛森斯坦的蒙太奇理論更加具有歷史價值與理論價值，將蒙太奇美學(xué)推到了高峰;那么普多夫金的蒙太奇的理論則更加具有現(xiàn)實意義與實踐意義，時至今日仍然對影視藝術(shù)創(chuàng)作具有現(xiàn)實指導(dǎo)意義。 普多夫金不但致力于 蒙太奇概念的理論探討，他還強調(diào)應(yīng)當(dāng)把蒙太奇看做是從心理上來引 導(dǎo)觀眾的一種方法，并且從這個角度對各種類型的蒙太奇手法進行了分類和歸納。普多夫金把蒙太奇分為五種類型:"對比蒙太奇 "，"平行蒙太奇"，"隱喻蒙太奇"， "交叉蒙太奇'"，"復(fù)現(xiàn)式蒙太奇 "。

　　雖然蘇聯(lián)電影大師們在蒙太奇的美學(xué)探索'中具有卓越的貢獻，但是，愛森斯坦等人過分夸大了蒙太奇的作用，以至走向極端司在《雜耍蒙太奇》一文中， 愛森斯坦否定了電影劇本和演員表演的作用，認為電影主要是一種以演員"鼓動性的雜耍 "為基礎(chǔ)的戲劇，只要把這些獨立 的片斷聯(lián)按在一起，就可以引導(dǎo)觀眾走向?qū)а蓊A(yù)期的方向。愛森斯坦進而提出了"理性電影"的理論，認為蒙太奇能夠表達抽象的思想和概念，并且不 是從形象上而是從邏 輯上來表達思想 ，他自己甚至聲稱準(zhǔn)備把馬克思的《資本論》搬上銀幕 。愛森斯坦的這些 主張，給電影藝術(shù)理論帶來了許多混亂，井成為創(chuàng)作上失敗的原因，愛森斯坦的影片《十月》松散雜亂，其中有許多晦澀難'隘的隱喻鏡頭。例如，被推 翻的亞歷山大雕像忽然又豎立起來，令觀眾難以接受和理解: 他 的另一部影片 《總路線》 也帶有非常明顯的圖解和說教味道，影片中沒有有血，有肉的人物，也沒有連貫的情節(jié)和生活的氣息，使得影片雖經(jīng)多次修改勉強上映后，仍然不受觀眾的歡迎。正如喬治·薩杜爾所指出的："在美學(xué)上，他所表現(xiàn)的‘和諧的蒙太奇’變成 了一種純粹的隱喻，這種隱喻如果不是令人難以理解，就是顯得幼稚可笑。"蘇聯(lián)這幾位著名大師的失敗，說明蒙太奇雖然在電影藝術(shù)中有著十分重要的作用，但任伺過分夸大或把它絕對化的作法，都只會給電影理論造成棍亂，給電影創(chuàng)作帶來損失。