(一) 維爾托夫與庫里肖夫

　　維爾托夫發(fā)起并組織了"電影眼睛派"，認為電影鏡頭比人的眼光更客觀 ，主張 "實況拍攝 " 的方法，反對一切虛構和編造，他特別倡導將攝影機隱蔽起來進行拍攝，也就是在被拍攝者毫無覺察的情況下來拍攝 "生活即景 "。 維爾托夫還認為，電影眼睛比人的眼睛更加完美，因為電影攝影機完全可以把從天上到地下的世界萬事萬物展示給人們觀看，但是 ，"電影眼睛派 " 又強調指出， 電影其實地紀錄現(xiàn)實并不周限于簡單地紀錄生活 ，電影眼睛應當在保持鏡頭內容真實 的條件下，通過對鏡頭的選擇、 剪輯、組接，以及配加字幕等方式賦予生活素材'以特定的涵義。這就意味著，蒙太奇在紀錄片中不再只是作為連接鏡頭的技術手段，而是成為分析概括 生活 的意 識形態(tài)工 具。喬治 ·薩杜爾在評價以維爾托夫 為代表的"電影眼睛派"時指出：“在‘電影眼睛派派’看來，電影藝術只存在于解說詞與蒙太奇之中。 電影創(chuàng)作者的個性表現(xiàn)在紀錄資料的地拌、 并列、新的時間空的創(chuàng)造，以及作為理論家的維爾托夫想從中建立科學法則的一切創(chuàng)作方法 。這種顯然過偏的理論，首先在蘇聯(lián)、以后在全世界產生了很大的影響。它促使人們注意蒙太奇的重要性 ，必須把人在其社會環(huán)境和他的生活拍下來:它給予紀錄電影 以極大 的推動 ，并為 電影創(chuàng)造了一些新的樣式�！�

　　庫里肖夫擅長于通過一個個具體的實驗來論證電影自己獨特的藝術手段與表現(xiàn)潛力，從中尋找和發(fā)現(xiàn)具有規(guī)律性的東西，進而將其歸納總結為電影自身的理論。 例如，1920 年庫里肖夫曾把下面的一些鏡頭連接起來構成一部短片：

　�、� 一個青年男子從左向右走來。

　　② 一個青年女子從右向左走來。

　　③ 兩人見面 、握手，青年男子用手指點著 。

　　④ 一幢 臼色大建筑物 (白宮)。

　�、� 兩人向臺階走去。

　　這些鏡頭按照前面的次序連接起來，使觀眾認為這是在同一 地點、連續(xù)發(fā)生的一場戲，認為兩個青是在白宮門前相會。實際上，上面人物的每一個鏡頭都是在蘇聯(lián)拍攝的，只有其中的白宮那個鏡頭是從美國影片上剪下來的。這種在不同時間、不同地點拍攝下來的鏡頭，通過蒙太奇手法連接在一起，便造成了實際上并不存在的電影空間與時間，表明電影藝術具有無限的表現(xiàn)能力。另一個著名的 "庫里肖夫實驗氣是庫里肖夫從庫存的廢片中，找出沙皇時期一位男明星的一個沒有任何表情的特寫鏡頭，然后將這個鏡頭分別與一盆菜湯 、一口棺材、 一個女孩 的鏡頭并列細接在一起。許多觀眾交口贊揚這個天才演員"表 演杰出氣說他一會兒在那盆湯前表現(xiàn)出饑餓難熬的樣子，一會兒在棺材'面前表現(xiàn) 出沉痛悲哀的憂傷，一會兒又在小女孩面前表現(xiàn) 出慈父般的感情 。實際上，這位男明星根本就沒有進行任何 “表演”。根據這一實驗，庫里肖夫得出結論：造成電影觀眾情緒反應的，并不是單個鏡頭的內容，而是幾個畫面之間的并列，影片結構的基礎來自鏡頭的細合，即蒙太奇。這就是電影史上有名的 "庫里肖夫效應 "。

　　庫里肖夫通過這些實驗證明，通過創(chuàng)造的性地將不同鏡頭加以并列或組接，便可以獲得一種新的涵義，一種新的性厭。庫里肖夫由此認為， 蒙太奇原則是電影藝術特性的基礎，也是銀幕表現(xiàn)力的集中體現(xiàn)。盡管維爾托夫與庫里肖夫在電影美學的追求上有很大的不同，但是他們在理論與實踐方面，確實為蘇聯(lián)、電影美學流派的形成進行了準備與奠基的工作。