7藝術(shù)裝飾運動，折衷主義，后現(xiàn)代設(shè)計運動都比較注重從歷史中汲取設(shè)計靈感，請你結(jié)合史實，論述他們對于如何將歷史文脈運用于設(shè)計過程之中的主要差別。

　　折衷主義1820-1900在19世紀,一個更為直接和嚴峻的問題是風格上的折衷主義。所謂折衷主義就是任意模仿歷史上的各種風格,或自由組合各種式樣而不拘泥于某種特定風格,所以也被稱為“集仿主義”。隨著生產(chǎn)的商品化,需要用豐富多彩的式樣來滿足和刺激市場,于是希臘、羅馬、拜占庭、中世紀、文藝復(fù)興的情調(diào)雜然并存,匯為奇觀。同時,19世紀的交通已很便利,考古學(xué)大為發(fā)達,加上攝影術(shù)的發(fā)明,幫助人們認識和掌握了古代遺產(chǎn),以致有可能對各種式樣進行拼湊與模仿。

　　裝飾藝術(shù)運動(Art Deco)19世紀20--30年代的歐美設(shè)計革新運動。在大工業(yè)迅速發(fā)展、商業(yè)日益繁榮的形勢推動下,歐美的工業(yè)設(shè)計逐漸走向成熟。仍然經(jīng)常留戀手工業(yè)生產(chǎn)的新藝術(shù)設(shè)計運動,己不能適應(yīng)普遍的機械化生產(chǎn)的要求。以法國為首的各國設(shè)計師,紛紛站在新的高度肯定機械生產(chǎn),對采用新材料、新技術(shù)的現(xiàn)代建筑和各種工業(yè)產(chǎn)品的形式美和裝飾美進行新的探索,其涉及的范圍主要包括對建筑、家具、陶瓷、玻璃、紡織、服裝、首飾等方面的設(shè)計,力求在維護機械化生產(chǎn)的前提下,使工業(yè)產(chǎn)品更加美化。裝飾藝術(shù)運動中表現(xiàn)出的東西方藝術(shù)樣式的結(jié)合、人情味與機械美的結(jié)合等內(nèi)涵,在20世紀80年代,重新受到了后現(xiàn)代主義設(shè)計師的重視。

　　后現(xiàn)代主義設(shè)計(Post Modernism)興起于20世紀60年代末、70年代初,是后工業(yè)社會、信息社會的產(chǎn)物。它發(fā)端于建筑設(shè)計并影響到其他設(shè)計領(lǐng)域,在設(shè)計宗旨、風格等方面向現(xiàn)代主義設(shè)計提出挑戰(zhàn)。

　　20世紀60年代,西方進入“豐裕社會”時代,人們的消費觀念從講究結(jié)實耐用轉(zhuǎn)向求新求異�，F(xiàn)代主義設(shè)計風格長期以單調(diào)、沉悶、冷漠的形式充斥城市,使人們渴望出現(xiàn)變化。隨著經(jīng)濟發(fā)展,形式單調(diào)的產(chǎn)品已不能適應(yīng)多元化市場的需求和商業(yè)競爭。后現(xiàn)代主義設(shè)計遂應(yīng)運而生。其設(shè)計風格的總體特征,是重視形式、強調(diào)裝飾。企圖把良好的功能、科學(xué)的結(jié)構(gòu)和古希臘羅馬樣式、哥特樣式以及巴洛克、洛可可或維多利亞等各種經(jīng)典樣式的裝飾細節(jié)相結(jié)合,追求獨特藝術(shù)韻味和設(shè)計個性,并面向不同的文化群體與層面,從中汲取營養(yǎng)、激發(fā)創(chuàng)作靈感。因此,后現(xiàn)代主義設(shè)計風格呈現(xiàn)多元化的趨勢,常常顯得生動、活潑,同時又經(jīng)常呈現(xiàn)出繁瑣、雜亂無章甚至拼湊和大雜燴的面貌。

　　8從一個或幾個側(cè)面論述北歐設(shè)計，重點論述方向，北歐設(shè)計與包豪斯的關(guān)系，民族手工藝設(shè)計與現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計的結(jié)合，軟性功能主義，人性化與個性化的設(shè)計。

　　兩次世界大戰(zhàn)之間,地處北歐的斯堪的納維亞國家在設(shè)計領(lǐng)域中崛起,并取得了令世人矚目的成就,形成了影響十分廣泛的斯堪的納維亞風格。斯堪的納維亞國家的設(shè)計風格有著強烈的共性,它體現(xiàn)了斯堪的納維亞國家多樣化的文化、政治、語言、傳統(tǒng)的融合,以及對于形式和裝飾的克制,對于傳統(tǒng)的尊重,在形式與功能上的一致,對于自然材料的欣賞等。斯堪的納維亞風格是一種現(xiàn)代風格,它將現(xiàn)代主義設(shè)計思想與傳統(tǒng)的設(shè)計文化相結(jié)合,既注意產(chǎn)品的實用功能,又強調(diào)設(shè)計中的人文因素,避免過于刻板和嚴酷的幾何形式,從而產(chǎn)生了一種富于“人情味”的現(xiàn)代美學(xué),因而受到人們的普遍歡迎。

　　在20世紀20年代后期,為包豪斯所推崇的功能主義也影響到了斯堪的納維亞各國。斯德哥爾摩博覽會在其它斯堪的納維亞國家引起了反響,新的功能主義迅速傳播到了各個國家。在這個過程中,極端形式的功能主義并未深入大眾,鋼管金屬家具和嚴格的幾何形式只是宜于公共建筑,各種家具和家用產(chǎn)品需要一種比功能主義更為柔和并具有人文情調(diào)的設(shè)計方法，即所謂“軟性”的功能主義。那些與國際潮流并駕齊驅(qū)的設(shè)計師一方面保持革新的功能主義精神,同時又以一種能夠批量生產(chǎn)的方式應(yīng)用木材等傳統(tǒng)的材料。這一階段的家具清楚地展示了這種新風格的特點：即以直線為主的簡潔的結(jié)構(gòu)技術(shù),視覺上和實際上的輕巧形狀以及使用皮革、木材等天然材料,同時又不失功能主義的實用原則。

　　9斯特恩曾將后現(xiàn)代設(shè)計歸結(jié)為裝飾主義，隱喻主義，文脈主義，請結(jié)合史實論述你對這三大特點的認識。

　　后現(xiàn)代主義是旨在反抗現(xiàn)代主義純而又純的方法論的一場運動,它廣泛地體現(xiàn)于文學(xué)、哲學(xué)、批評理論、建筑及設(shè)計領(lǐng)域中。所謂“后現(xiàn)代”并不是指時間上處于“現(xiàn)代”之后,而是針對藝術(shù)風格的發(fā)展演變而言的。后現(xiàn)代主義對環(huán)境的影響首先體現(xiàn)于建筑界,而后迅速波及到其它設(shè)計領(lǐng)域。文丘里的建筑理論是與現(xiàn)代主義“少就是多”的信條針鋒相對的,提出了“少就是乏味”的口號,鼓吹一種雜亂的、復(fù)雜的、含混的、折衷的、象征主義和歷史主義的建筑。在這一點上他與波普運動一脈相承。后來的一些美國建筑師如格雷夫斯(Michael Groves,1934-)、穆爾(Charles Moore,1925-)等人又把目光轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)的建筑風格上,特別是古典主義。以簡化、變形、夸張的手法借鑒歷史建筑的部件和裝飾,如柱式、山花等,并把其與波普藝術(shù)的艷麗色彩與玩世不恭的手法主義結(jié)合起來。穆爾1975-1978年設(shè)計的美國新奧爾良意大利廣場就是后現(xiàn)代主義建筑的名作,它由各種歷史式樣的建筑片段構(gòu)成。1977年美國建筑評論家詹克斯(Charles Jencks,1939-)出版了《后現(xiàn)代建筑的語言》一書,系統(tǒng)地分析了那些與現(xiàn)代主義理論相悖的建筑,明確地提出了后現(xiàn)代的概念,使先前各自為政的反現(xiàn)代主義運動有了統(tǒng)一的名稱和確切的內(nèi)涵,并為后現(xiàn)代主義奠定了理論基礎(chǔ)。另一位后現(xiàn)代主義的發(fā)言人斯特恩(Robert A.M.Stem)把后現(xiàn)代主義的主要特征歸結(jié)為三點:即文脈主義(Contextualism)、引喻主義(Allusionism)和裝飾主義(Arnamentation)。他強調(diào)建筑的歷史文化內(nèi)涵、建筑與環(huán)境的關(guān)系和建筑的象征性,并把裝飾作為建筑不可分割的部分。